АВИЈАТИЧАР НА ДУХОТ (10)

ЗА ФАНТАСТИЧНИОТ СВЕТ ВО РАСКАЗИТЕ НА МИТКО МАЏУНКОВ

5) Паралелни светови – сон и јаве

Пределот на сонот, како сам на себе цел, е предмет на посебен тип фантастика именуван како ониричка фантастика – оној тип на фантастичен дискурс чија што основна содржина е добиена од подрачјето на сонот. Така во расказот „Меѓата на светот“ авторот ни ја доловува бесконечноста на една вистинска љубовна игра, бессонието во танцот на две спротивни либида кои меѓусебно се надополнуваат, надоврзуваат, испреплетуваат.
Задоцнувајќи на сите возови, тргнав пеш. Најпрвин патот беше рамен, но потоа се почесто наидував на пречки и тешко проодни делници, додека најпосле не навлегов во краишта низ кои и самата мисла тешко се пробиваше – вака главниот јунак ги опишува своите животни авантури. Објаснувајќи дека некаде од зад куполата на небото струи како ветрец музика и тој лебдејќи над пределот доаѓа до дрвената куќа. Небото е извор на космичка сила, во поголем број традиции на небото се сместувала областа преку чии нивоа душата се искревала кон апсолутната светлина на мирот. Музиката е вибрација на таа космичка енергија. Одовде се и легендите за потеклото на светот: Кришна свирел на флејта и од тие звуци се раздвижил космосот и започнало создавањето на светот. Музиката се вели во расказот дека била како ветрец, бидејќи ветрот е космички дарител на животот. Постоењето започнува од Духот Божји, кој како ветар, веел низ бездната.
Ликот наратор, по долгиот поминат пат, се качува на таванот од познатата дрвена куќа и го отвора прозорчето решен да види кон што гледа куќата. Се открива погледот – „крајот на светот“. Тој прозорец е медијатор кој стои меѓу духовното и материјалното, природноста и натприродноста, стварноста и нестварноста. Дрвената куќа е симбол на сезонско умирање и регенарација.
Тоа беше меѓата на светот, последната точка до која може да се дојде. – вели авторот, прикажувајќи го оној момент кога тој не се наоѓа ниту на небото, ниту на земја. Точката во мистичните претстави е центар и извор на живот, што ќе биде нарушен во расказот од погледот кон ридовите кои иако сега за прв пат авторот ги гледа, како некое претчувство му кажува дека од нив тој и тргнал, дека таа патека по која одел е онаа елипса што го затвора животниот пат.
Од другата страна на меѓата на светот доаѓа „некој“ кого раскажувачот го именува со „ти“ и го води во едно планинско село со куќи со зачадени оџаци и црквичка со бела камбанарија. Тие оџаци се традиционален симбол на семеен живот кој може да асоцира на девојката на која ù се обраќа авторот, но и на врската со натприродните сили. Тоа се потврдува подоцна, таа девојка доаѓа по него, смеејќи му се што залутал и палаво го прегрнува сред снежниот вител и го носи на „другата“ страна. Белата камбанарија го претставува тој премин во друга состојба. Звуците на камбаната се глас на космичка хармонија и крај на страдањата, но може да биде како предупредување за опасност и смрт. Белата боја е боја на светлината, вистината, чистотата, но може да значи и страв, празнина или посветувањето во новиот живот што го чека умрениот. Се вели дека човекот пред да отиде во другиот свет (да почине) гледа бела светлина, а тука таа белина авторот ја гледа во снежниот вител.
Во расказот „Парадоксален сон“ авторот говори за петиот стадиум на спиење наречен парадоксален сон кој се одликува со неверојатна физиолошка живост налик на будна состојба. Нараторот раскажува во прво лице множина и на крајот се запрашува: Значи ли тоа дека токму соновите ја создаваат клиничката слика на животот?.
Како опозит на овој расказ авторот ни го дава расказот „Љубовен сон“ , сонот на двајца љубовници. Љубовта е таа што ги спојува и ги преплетува сонот и јавето. Во љубовта не може точно да се утврди каде завршува реалноста, а каде завршува привидот. Сознанието дека се работи за сон дава повод за сомневње.
Преплетувањето на сонот и јавето претставува начин на живеење: сонот станува реалност, а реалноста сон. Во првиот дел од расказот „Сон и јаве“, на целата животна загатка, Маџунков, укажува во вид на три прости реченици и три пати нараторот влегува од сон во сон. Секое будење го претставува раѓањето, а заспивањето – смртта.
Карактеристичен е бројот три – симбол на синтеза, обнова, решение, творечки потенцијал, сезнаење; во религиозната мисла, во митологијата, легендите и бајките актуелен е принципот „третиот пат е успешен“; го означува светото тројство; но наведува и на помислата дека се работи за Ерос (љубов), Хипнос (сон) и Танатос (смрт) (Хипнос и Танатос се браќа близнаци, синови на ноќта). Нарацијата тече спонтано така што читателот заедно со ликот не забележува кога ќе ја пречекори границата меѓу реалноста и привидот. Ликот егзистира во некоја посебна реалност ослободена од вообичаените законитости.
Утрото кога се буди, нараторот не го наоѓа малото стуткано ливче на кое ги запишувал зборовите на своите сонови, а кое претставува за нас како некој тестамент – кога ќе дојде време ќе се открие неговата содржина. Го нема ниту орманчето каде што ја оставал хартијата, тоа место за нас читателите е исто така загадочно и тајно, бидејќи не знаеме уште што има таму. Таа интимност што му е потребна на авторот се поистоветува со сликата за орманчето кое што го снемува и го претставува скришното место каде човек може да мечтае и да ги скрие своите тајни. Замаглените нијанси на јазична игра не го „оштетува“ читателот, напротив, снемувањето подразбира и неможност тајната да биде откриена (долапот никој не го нашол!), а читателот да ужива во негово отсуство. Надворешноста се грижи за внатрешноста, празнината нешто носи во себе, таа полни, исполнува и преполнува, но и самата може да се полни, да се исполнува и да се преполнува.
Во вториот дел од расказот нараторот мисли дека е буден, но тој сонува кошмарен сон. Користејќи ја играта со времето, вели дека станал на јаве во белината. Со белината е поврзано патувањето на душата од еден во друг свет. Тргнал низ станот како низ тесна пукнатина, тој тесен простор е како ходник меѓу животот и смртта.
Следи слика на колебливост кај лирскиот субјект: Мрак, мрак. Зар е можно? Сум умрел (навистина), сум ослепел… Сонот е единственото место каде што може да се доживее сопствената смрт, искуство кое е недостапно за човекот во секојдневниот живот, во реалноста. Животната загатка за смртта е отворена, а кај нараторот имаме нејзино свесно прифаќање. Смртта во сонот не е крај на животот, туку почеток на некое ново невидливо постоење; еден вид апокалиптична визија на светот, со што во расказот е остварен фантастичен ефект во вид на страв и загрозеност.
Во прво лице, авторот во расказот „Заборав“ зборува повторно за својот сон. Тој сон го сонувал три пати (бројот три особено фигурира во народната книжевност), но тоа повторување е секогаш поразлично, со што добиваме ефект на дежаву. Особено се потенцира тој сладок ужас на сонот. Авторот не сака тој настан да го запише, за да може што подолго да ја чувствува, да трае сладоста на спиењето, бидејќи во сон не е можно брзо бегање. Таа постојана состојба на будност на авторот, на бдеење, го насочува текстот кон тоа да го согледа невидливото и да го слушне нечуеното. Во тој сон како да има уште еден сон во кој гледа безнадежна белина и лик на жена што се соблекува пред да ја стрелаат за да остане чиста и негибната. Белината ја означува клиничка смрт, а ликот на жената претставува „спој со кој можат да се слеат светото и профаното“ 22.
Насон авторот си споменува за еден друг сон – во расказот „Патување“. Тука како да се испреплетуваат два наратора: првиот е регистрирач на сонот, а вториот е оној кој го сонува сонот. Тие го воведуваат принципот на раѓање и умирање. Ситната прав под босите нозе асоцира на пепел како симбол на смртта, а босите нозе се симбол на раѓањето, плодноста (потенцијата на мажите). Во тоа патување нараторот стасува до заветната градина (која е поврзана со митот за забранетото јаболко, Адам и Ева) со што се открива животната тајна на смртноста, а ретките плодови што ги бере се тие кои ќе ја откријат животната мудрост. Влегувањето во шума може да биде иницијација на сексуален чин, бидејќи кај Фројд шумата има сексуална конотација. Враќајќи се сам, по мракот, нараторот вели дека ризикува да го раскинат дивите ѕверови. Со диви ѕверови ги означува оние работи што можат да го уништат човекот, но додека се наоѓа во рамките на сонот не му можат ништо, таму човекот го наоѓа својот спас и заштита.
Пример за играта на сонот и искуствената реалност, Маџунков дава во расказот „Штурец“. Нараторот е во трето лице, тој стои во заднина на опишаниот настан, а тоа е сонот на еден човек. Главен актер во тој сон е едно дете кое, трчајќи во градината, паѓа пред „големиот штурец“. Самиот по себе, штурецот е амблем на среќа и успех, но овде неговата големина е особено потенцирана. Штурецот го симболизира летото, дадена е таа карактеристична слика во расказот: …ја започнаа заедно песната на летото…. Претерувањето води кон натприродното. Под форма на забелешка, авторот во прво лице дава коментар: А штурецот беше навистина голем, поголем и од детето, тоа можам да го посведочам, зашто и самиот го видов. Три постапки на раскажување се испреплетуваат: известување на нараторот дека таткото му го раскажал на својот син сонот (дадено во имперфект), самиот сон е прераскажан и стои самостојно во вид на приказна (во сегашно време) и забелешката на авторот (раскажувачот) се појавува како гаранција за вистинитоста.

—-

22.Весна Мојсова Чепишевска. „Дијалошки кодираните текстови на Маџунков и Дамјанов“ во Мал книжевен тестамент. – Скопје: Мачедонска реч, 2007, 89-94.

ПРОДОЛЖУВА…

Заштитени авторски права © Славица Урумова-Марковска. Сите права се задржани. Строго е забрането копирање, повторно дистрибуирање, издавање или менување на кој било материјал што се наоѓа на веб-страницата www.muabet.mk, без претходна писмена согласност.

Share Button

Напишете коментар

Вашата адреса за е-пошта нема да биде објавена.